5 chansons de 1971 tellement sous-estimées

1971 a été une sacrée année pour la musique. Un maigre échantillon de ce qui est sorti cette année-là raconte l'histoire : « Led Zeppelin IV » de Led Zeppelin, « Sticky Fingers » des Rolling Stones, « What's Going On » de Marvin Gaye, « Who's Next » de The Who, « Pearl » de Janis Joplin, « Master of Reality » de Black Sabbath, « LA Woman » de the Doors, « Imagine » de John Lennon, etc., etc. les albums, et bien d’autres encore, donnent l’impression que l’année a produit un catalogue géant de chefs-d’œuvre contenant des succès colossaux et appréciés de toutes les générations. C'est un peu vrai, et cela ne prend même pas en compte les chansons sous-estimées.

Dans l’ensemble, le début des années 70 a marqué une continuation, mais aussi une rupture, avec la contre-culture des années 60 dans la mesure où la contre-culture est devenue la culture. Musicalement issues du rock des années 60 et de la montée de la soul et du R&B, avec une touche de disco vers la fin de la décennie, les années 70 se sont avérées une période artistique extrêmement fertile et dynamique, y compris sur le plan cinématographique. Ceux d’entre nous qui n’étaient pas en vie à l’époque ne peuvent s’empêcher de regarder en arrière toute cette époque comme s’ils apercevaient une licorne mythique et mystique.

Au milieu d’un vaste océan de musique incroyable, il est facile pour certaines chansons et certains artistes d’être négligés et sous-estimés. Nous allons mettre en évidence plusieurs de ces chansons de 1971 dans cet article, en nous concentrant sur des morceaux moins connus d'artistes moins connus ou bien connus, de King Crimson à Miles Davis et même des Beach Boys. Certains fans auront une connaissance approfondie de chacune de nos sélections, mais nos choix font référence à la connaissance du grand public des chansons en question, en particulier lorsqu'elles sont comparées à des chansons d'albums de grands noms comme ceux énumérés ci-dessus. Nos choix incarnent également l’énergie musicale de pointe de l’époque.

« C'est le meilleur groupe du monde », a déclaré Jimi Hendrix à propos de King Crimson en 1969 (par Guitar.com), dans une citation souvent citée qui fait gonfler de fierté le cœur des fans de Crimson. Cette année-là, King Crimson sort « In the Court of the Crimson King », l'album prog OG pour tous les albums prog à suivre. Et quand nous disons « prog », nous entendons en réalité « progressif », c'est-à-dire progresser au-delà des genres, y compris les changements déjà rapides de la musique du milieu des années 60 au début des années 70. L'identité et le son de King Crimson ont muté d'un album à l'autre, voire d'une chanson à l'autre, incorporant de nombreux instruments non rock, s'appuyant sur des influences jazz, folk et blues, et développant des compositions superposées et non conventionnelles qui les font sonner aussi sui generis aujourd'hui que dans les années 60 et 70.

En 1971, King Crimson sort « Islands », son quatrième album en trois années de production créative et de productivité exceptionnelle. Alors que « In the Court of the Crimson King » a tendance à attirer toute l'attention pour son impact initial, sa semi-accessibilité et ses succès comme « 21st Century Schizoid Man » (en plus de se classer 25e sur plus de 57 000 albums sur l'agrégateur d'audience Best Ever Albums), nous aurions tort de négliger « Islands ». Encore plus complexe sur le plan instrumental que ses prédécesseurs, ne respectant aucune convention musicale, « Islands » contient plusieurs morceaux remarquables et négligés, notamment « Formentera Lady », « Sailor's Tale » et le titre principal « Islands ».

Nous allons donner à notre morceau sous-estimé un clin d’œil à « Sailor’s Tale ». Ses polyrythmies absolument époustouflantes (essayez de compter le temps) et sa ligne de basse incessante soulignent des solos de cor changeants et des riffs de guitare zippés, d'étranges sections de synthétiseur et un travail de batterie syncopé et tueur. C'est une superbe chanson de King Crimson, une superbe chanson du début des années 70 et une superbe chanson, point final.

Même ceux qui ne connaissent rien au jazz ont probablement entendu parler de Miles Davis. Les articles en ligne citeront à juste titre ses réalisations techniques, comme la façon dont il a été un pionnier du cool jazz (un pendant plus doux du bebop) ou la façon dont il a accordé sa trompette pour avoir un timbre semblable à celui d'une voix humaine. Tout cela est tout à fait vrai, mais aussi : oubliez tout cela et allez écouter. Même si la musique de Davis est un exploit herculéen de virtuosité, il s'agit avant tout de fermer les yeux et de jouer. Cela est particulièrement vrai lorsqu'il s'agit de son album de 1971, « Live-Evil ».

Bien que Davis ait commencé à enregistrer de la musique dans les années 1940, il est entré dans sa phase de puissance maximale vers le milieu des années 60, ce qui l'a conduit à se produire au Festival de musique de l'île de Wight en 1970 avec son nouveau groupe, B****es Brew. Cette année-là, il a également adopté certaines des influences musicales qui ont joué à ses côtés lors de ce festival, comme le folk et le rock. L'année suivante, en 1971, il sort « Live-Evil », un album de jazz fusion provocant, effronté et impressionnant qui est incroyablement avant-gardiste, même pour lui.

« Sivad », le premier morceau de l'album, est probablement le morceau le plus groovy. Le tempo précipité de « What I Say » finit, contre-intuitivement, à créer suffisamment d'espace au-dessus de la section rythmique pour que Davis puisse s'amuser à volonté sur sa trompette, et c'est incroyable. Mais si vous voulez vous prendre la gorge, dirigez-vous vers la fin de l'album pour le « Inamorata and Narration » de Conrad Roberts, d'une durée de 26 minutes. (Nous avons inclus une version abrégée ci-dessus.) Imaginez-vous simplement assis dans un petit club de plusieurs centaines de personnes écoutant la jam session se dérouler et évoluer. Et puis réalisez que ce morceau de près d'une demi-heure était un effort entièrement d'improvisation.

Au début, il y avait Genesis, dirigé à l'origine par le chanteur au nom très biblique et aux costumes bizarres Peter Gabriel. Ce qui a commencé comme un effort de rock progressif et rêveur à la fin des années 60 avec « From Genesis to Revelation » de 1969 (biblique, vous voyez ?) a radicalement changé de vitesse au moment où il a atteint l'éponyme « Genesis » de 1983, avec son méga-hit pop simple mais bien écrit « That's All ». Les auditeurs remarqueront le très reconnaissable Phil Collins chantant sur cette chanson et non Gabriel. Cette évolution depuis la genèse de Genesis jusqu'à sa période ultra-réussie dans les années 80 et 90 a commencé au tournant de 1971 avec le troisième album du groupe, « Nursery Cryme ».

C'est incroyablement choquant de revenir à « Nursery Cryme » après avoir entendu une chanson de Genesis comme « Invisible Touch » de 1986. Autant écouter un autre groupe. Cela étant dit, « Nursery Cryme » contient les graines de la forme future de Genesis dans ses sections les plus simples, en grande partie grâce à l'ajout de Collins comme batteur et de Steve Hackett comme guitariste. À peine trois ans plus tard, Genesis sort le grandiose et complexe « The Lamb Lies Down on Broadway », après quoi Gabriel quitte le groupe pour sa carrière solo, comme Collins le fera plus tard. Cet album et la sortie de Gabriel étaient présagés par « Nursery Cryme », un album facilement négligé dans la discographie du groupe qui est plus que autonome, en particulier son premier morceau, « The Musical Box ».

Il est plus exact de considérer « The Musical Box » comme une mini-symphonie avec diverses sections remarquables et un flux et reflux global qui culmine dans une fin très théâtrale qui, par moments, fait écho à Queen. C'est un gagnant facile pour une chanson très sous-estimée de l'année de sa sortie.

À ce stade, plusieurs générations ont probablement découvert Leonard Cohen à travers des nuées de reprises de sa plus grande chanson, « Hallelujah ». Cela pourrait faire mourir un peu les fans de Cohen à l'intérieur, mais cela vaut la peine d'amener les auditeurs au-delà des contemporains folk de Cohen, comme Bob Dylan et Joan Baez, et dans son cœur de troubadour sombre, parfois étrange et même ludique. Non seulement le catalogue de Cohen est souvent négligé, mais certains albums et chansons qu'il contient le sont également. « Avalanche », extrait de « Songs of Love and Hate » de 1971, son troisième album, est l'une de ces chansons. L'album n'a pas été bien accueilli à sa sortie, mais pour certains fans, il s'impose comme le meilleur que Cohen ait jamais proposé. C'est un brillant morceau de musique de 1971 ou autre.

« Avalanche » est aussi sobre qu'intense, authentique, complètement hypnotique et vibrant de poésie. Il s'accumule et gonfle sur toute sa longueur en une masse écrasante d'obscurité, comme si chaque note pincée était un flocon de neige dans un maelström. Joué sur une guitare acoustique solo en direct et avec un accompagnement minimal sur la version album, le flamenco ondoyant de la chanson raconte une sombre histoire folklorique d'un bossu vivant au fond d'une mine d'or – du moins symboliquement.

« Quand je suis sur un piédestal, tu ne m'as pas élevé là / Tes lois ne m'obligent pas à m'agenouiller de manière grotesque et nue », dit un couplet, avant que la chanson ne sombre dans une histoire d'amour obsessionnelle qui se termine par « C'est ton tour, bien-aimée / C'est ta chair que je porte. » Fidèle au titre de l'album, « Songs of Love and Hate », l'auditeur peut considérer « Avalanche » comme une représentation de l'agonie de l'amour insatisfait ou de la douleur de la nature dévorante de l'amour. Quoi qu’il en soit, soyez prêt.

Qui aurait pu deviner qu'un boys band qui chantait des chansons apparemment frivoles comme « Surfin' USA » et « California Girls » transcenderait si puissamment sa propre image que son travail figure parmi les musiques les plus finement composées de son époque (et au-delà) ? De la même manière que l'évolution explosive des Beatles les a menés de « Love Me Do » en 1963 à « Eleanor Rigby » en 1966, les Beach Boys sont passés de « Be True to Your School » en 1963 à « Good Vibrations » en 1967. Une grande partie de ce saut absolument fou dans la production créative tombe aux pieds du co-fondateur et producteur des Beach Boys, Brian Wilson, dont l'éthique de travail insensée, le perfectionnisme et la vision ont libéré tout le potentiel musical que était visible dès le début des Beach Boys.

Au début des années 70, l'ambiance des Beach Boys au milieu des années 60 avait déjà disparu et l'air du temps était passé à des tarifs plus rock. Cependant, c'est sans doute à ce moment-là que la musique du groupe a atteint sa phase la plus complexe et la plus perfectionnée. La couverture apparemment bizarre et incongrue de « Surf's Up » de 1971 en dit long, une peinture de la superbe et émouvante sculpture en bronze « End of the Trail » de 1918 de James Earle Fraser résidant actuellement au Metropolitan Museum of Art. Le choix de cette œuvre pour la pochette de l'album signifiait la fin de l'ère précédente des Beach Boys.

Le dernier morceau de « Surf's Up », la chanson du même nom, s'impose comme un chef-d'œuvre de composition. Les célèbres harmonies des Beach Boys agissent comme des parties instrumentales dans une pièce orchestrale, entrelacées avec de véritables instruments d'orchestre, et se dirigent vers sa coda « Ch-ch-child » d'une beauté époustouflante qui vous laissera probablement la mâchoire au sol.